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21 Giu

Sguardo sul cinema indipendente americano (La scrittura)

Al di là dei mezzi economici impiegati per realizzare un film indipendente, spesso quella che fa la differenza è semplicemente la sola sceneggiatura.

A volte, il solo fatto che un film, realizzato anche con budget elevati contenga messaggi anti commerciali, fa sì che comunque venga etichettato come indipendente. Ne sono esempio i lungometraggi di John Waters. In Fenicotteri rosa (1972) egli tratta i temi del travestitismo e della diversità alternando comicità e tragedia attraverso il suo grottesco e personale stile.

Pink-Flamingos

Gran parte dei suoi film esibiscono ciò che alcuni considerano cattivo gusto che, invece per altri non è che puro e provocatorio umorismo. Sono le sue sceneggiature, anticonvenzionali e pungenti a fare di lui un regista indipendente, non la somma di denaro impiegata per girare i suoi film o gli attori famosi da lui utilizzati.

Altre caratteristiche che definiscono un film indipendente sono la mancanza di una forte spinta narrativa e la presenza di una struttura decentrata, simile a quella del cosiddetto “cinema d’autore”. In altri casi, alcune caratteristiche sulla struttura narrativa classica (inizio, sviluppo e conclusione) rimangono comunque centrali, anche quando altri aspetti vengono scardinati, minimizzati o complicati.1

Gummo (Harmony Korine, 1997) è uno dei numerosi film indipendenti che abbandonano in larga misura il significato di intreccio lineare. Il film si apre con le immagini di un tornado seguite dai titoli di testa. Dopo i titoli appare sullo schermo un ragazzino con indosso calzoncini e orecchie da coniglio rosa che, da una passerella pedonale, si diverte ad orinare e a sputare sulle macchine sottostanti. Quest’immagine potrebbe far pensare al pubblico che il “bunny boy” sia il protagonista del film, ma non lo è. Lo si vedrà riapparire in diverse scene del film, ma sempre come personaggio marginale. Tra l’altro la sua presenza, come il suo abbigliamento, risultano a chi guarda inspiegabili.

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Il regista ha scelto di mostrare i vari personaggi per poi subito abbandonarli, senza chiudere il percorso della loro storia. La storia infatti consiste nella mancanza voluta di elementi che regolino l’intreccio, nell’assoluta assenza di uno sviluppo narrativo convenzionale.2 “Non sopporto gli intrecci, perché non mi pare che la vita ne abbia. Un inizio, una parte intermedia e una fine non esistono e mi dà fastidio quando le cose sono ordinate così perfettamente“, ha affermato Korine in un intervista.3

Mentre la narrazione classica hollywoodiana potrebbe essere descritta come “un’intensa rappresentazione degli aspetti di alcune vite molto particolari in circostanze molto particolari, tralasciando perlopiù le sequenze noiose”4, includere le parti noiose o, addirittura, costruire un film intorno ad eventi “noiosi” è stata, in passato, una tendenza persistente nel settore indipendente. I film di Andy Warhol sono tra gli esempi più evidenti di un cinema in cui lo sviluppo narrativo o è totalmente assente o è ridotto la minimo.

In Empire (1962-63), una ripresa fissa dell’Empire State Building occupa lo schermo per 8 ore!

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In Sleep (1963) vediamo dormire per 5 ore il poeta John Giorno.

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Basandosi su differenze più o meno nette si può parlare di “indipendente” anche quando l’opposizione ai cliché narrativi è relativa. Un esempio ne è Groove (G. Harrison, 2000), realizzato con un budget ridotto ma comunque comprensibile e commerciale. Mentre Sydney (P. Thomas Anderson), pur essendo ricco di materiale narrativo, non rispetta le convenzioni hollywoodiane a scapito della scorrevolezza narrativa.

Altro caso ancora, dove l’importanza della narrazione viene sottolineata tramite l’uso di strategie che collegano molteplici fili narrativi diversi, è riscontrabile in Slaker (R. Linklater, 1991). La sceneggiatura è interamente costruita su frammenti micro-narrativi. La struttura è data dalla ripetizione di brevi segmenti collegati tra loro in maniera abbastanza chiara, mentre le storie sembrano non seguire nessun tipo di progressione. Come nel caso di Gummo, la logica seguita potrebbe essere descritta come “giustificazione tematica5 perché  la struttura segue lo stato d’animo dei protagonisti, vittime di un mondo di ossessioni, preoccupazioni, stranezze.

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Ulteriore scelta quella di operare nella direzione di una “narrazione a più fili“, altra tecnica di difficile comprensione in quanto non rispetta le regole della comunicabilità narrativa, così come la “narrazione a ritroso” (Memento di Nolan, Strade perdute e Mulholland Drive di Linch).

L’allontanarsi dalla forma narrativa classica non è da considerare esclusivamente come rifiuto delle regole hollywoodiane. Gli esempi citati rappresentano soprattutto un modo alternativo di narrare.

 

 

 

1 G.KING, Il cinema indipendente americano, Piccola Biblioteca Einaudi,Torino, 2006.
2 Ivi, p.88.
3 Intervista rilasciata a W. Herzog, Interview,  Novembre 1997.
4 KING, Il cinema indipendente americano, cit. p.88.
5 Ivi, p. 113.
14 Giu

Sguardo sul cinema indipendente americano (Introduzione)

Oggi, il termine “indipendente” appare di difficile collocazione, ma inizialmente, tra la fine dell’ Ottocento ed i prime del Novecento, veniva usato per indicare esclusivamente l’operare di quei produttori che agivano all’ombra delle tre majors dell’epoca: la Edison, la Biograph e la Vitagraph.

Il cinema indipendente americano nacque, quindi, come proposta alternativa alle leggi di mercato imposte dal sistema hollywoodiano. L’anticonvenzionalismo, l’antinarrazione, l’impiego di una strumentazione molto povera, l’esplorazione di nuovi sensi e significati e _non per ultima_ la provocazione, sono le caratteristiche principali delle prime produzioni indipendenti.

Attualmente l’area indipendente delle produzioni cinematografiche americane comprende una vasta varietà di film, da quelli a bassissimo costo fino ad i più audaci esempi di sperimentazione stilistica. La loro caratteristica comune è quella di presentarsi ancora come forme alternative alle grandi produzioni di Hollywood.

Negli ultimi vent’anni i film indipendenti americani sono riusciti a ritagliarsi uno spazio considerevole nel mainstream commerciale.

Alcuni dei maggiori produttori con un passato di indipendenza (es. Miramax e New Line), hanno creato fusioni con case di produzione hollywoodiane (rispettivamente la Disney e Time-Warner), mentre noti registi indipendenti si sono messi al servizio dell’industria cinematografica.1

Per questo il termine “indipendente”, o più precisamente il tipo di produzione che qualifica questa definizione, è costante oggetto di discussione. Intanto, il settore continua a svilupparsi mantenendo una propria identità, sebbene non interamente separabile da quella hollywoodiana.

sex lies videotapes

Con il trionfo dell’opera prima di Steven Soderbergh, Sex, Lies and Videotapes (1992), l’industria cinematografica fiutò il successo di pubblico e critica per questo tipo di produzioni e di conseguenza iniziò a potenziare infrastrutture per finanziare e distribuire prodotti indipendenti. Un esempio è dato dalla nascita delle “indie-major” (come New Line e Miramax). Ci fu così, una rapida e sostanziosa crescita dei budget destinati ai film indipendenti.

Partendo da questa considerazione capiamo come, nell’ampio e variegato mondo del cinema indipendente, le opere veramente indipendenti sono quelle degli anni ’80 e inizi ’90, quando l'”indipendenza” nasceva da una scelta precisa piuttosto che da un’idea di moda come sembra essere oggi.

sognando beckam  se mi lasci ti cancello

Il film Sognando Beckam (G. Chadha, 2002), definito indipendente perché prodotto dalla Fox Searchlight (casa di produzione sussidiaria della 20th Century Fox) fa riflettere su come produrre film definiti indipendenti anche quando non lo sono, oggi sia diventata una moda. Così, anche Sunshine of the Spotless Mind (noto in Italia come Se mi lasci ti cancello) del 2004, è considerato un film indipendente ma vanta: un cast famoso (Jim Carrey e Kate Winslet si sono autoridotti la paga pur di prendere parte al progetto), una sceneggiatura di un autore pluripremiato ed un budget iniziale di decine di milioni di dollari. Forse solo il regista, l’allora sconosciuto Micheal Gondry, rientra proprio per la sua non notorietà nell’ambito di un’ottica indipendente.

Gli esempi appena citati non escludono comunque l’esistenza di realtà davvero indipendenti. E’ vero che molti di questi film si sono rivelati un fallimento in seguito alla proiezione in poche sale, ma è anche vero che, in alcuni casi, sono diventati dei cult grazie alla distribuzione in DVD. E’ il caso di Donnie Darko (R. Kelly, 2001) prodotto dalla

1 G. KING, Il cinema indipendente americano, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2006.
03 Mag

La fotografia, anima del film. (Ad ogni anima il suo colore…)

Un film non è altro che una sequenza di immagini. Le immagini sono fatte di luce.

Quindi, non può esistere immagine visiva se viene a mancare quest’elemento fondamentale.

Il Direttore della Fotografia (DOP) è uno dei più stretti collaboratori del regista. E’ suo il compito di predisporre l’illuminazione delle scene che il regista ha solo creato o immaginato mentalmente.

Come sostiene il critico cinematografico Gianni Canova in un’intervista, i direttori della fotografia sono «i maghi della luce perché sul set di un film il DOP è colui che, manipolando la luce, produce la meraviglia delle immagini in movimento». La luce quindi, è l’essenza del linguaggio cinematografico, materia prima di un film.

Attraverso un preciso posizionamento delle luci si creano atmosfere che, messe insieme, danno vita al racconto cinematografico.

Ogni colore ha uno o più significati, ad esempio il rosso non evoca le stesse emozioni del giallo, così come il nero crea sensazioni differenti dal rosa.

La quantità di luce e le sfumature cromatiche del colore scelto per accompagnare l’intero film sono emotivamente importanti tanto quanto lo è il racconto stesso, possono infatti condizionare lo spettatore nel vivere una determinata emozione come quella della suspense o della gioia.

Fotografia colori

Proviamo a soffermarci sui vari significati dei colori e sulle atmosfere che possono creare:

rosso : è uno dei colori con più significati, può comunicare difatti senso di rabbia, pericolo o morte ma, se inserito in un contesto romantico, può trasformarsi nel simbolo della passione e dell’amore;

arancione: associato spesso alle situazioni esotiche, al calore e all’energia, questo colore se usato nel modo giusto può suscitare anche sensazioni di desolazione e pericolo;

giallo: il più delle volte è legato a pensieri positivi e felicità; è un colore forte ed importante, ma allo stesso tempo capace di rilassare la mente;

verde: il suo significato può cambiare totalmente in base all’ambiente, ad esempio un’ambientazione selvaggia può dare allo spettatore una sensazione di rinascita e speranza. Tuttavia, tonalità di verde all’interno di un ambiente chiuso possono significare noia e monotonia;

viola: è uno dei colori più seducenti, spesso è associato al mistero, all’ambiguità e alla stravaganza;

rosa: anche questo colore cambia significato in base alla tonalità con cui viene usato. Una gradazione pastello può simboleggiare innocenza, giovinezza e purezza d’animo. Se invece la sfumatura è più accesa o tendente al fucsia, il rosa può essere associato alla frivolezza dei personaggi.

blu: è il colore freddo per eccellenza, generalmente accompagna pensieri positivi, tranquillità o un senso di meraviglia. In molti casi il blu può anche rendere l’idea di isolamento e solitudine.

Ci sono direttori della fotografia che si ispirano anche ai grandi pittori e altri che, invece, si ispirano alla visione della realtà quindi alla natura, ai paesaggi.

Bruegel- Lang

La Torre di Babele (Bruegel, 1563)/Metropolis (Lang, 1927)
 Ingres-Godard
Le petite baigneuse (Ingres, 1828)/Passion (Godard, 1982)
  Constable-Kubrick
 Malvery Hall, Warwickshire (Constable, 1809)/ Barry Lyndon (Kubrick, 1975)

Bruegel- Tarkovsky

  I cacciatori nella neve (Bruegel, 1565)/Lo specchio (Tarkovsky, 1975)
 Rockwell-Spielberg
Freedom from fear (Rockwell, 1943)/L’impero del sole (Spielberg, 1987)

 David- Payne

 La morte di Marat (David, 1793)/A proposito di Schmidt (Payne, 2002)

Gli italiani, considerati tra i migliori direttori della fotografia, godono di grande fama e reputazione in tutto il mondo. Tra i tanti poeti della luce nostrani è bene ricordare Otello Martelli (La dolce vita di Fellini); Carlo di Palma che è stato per più di dieci anni il DOP di fiducia di Woody Allen; Vittorio Storaro che ha vinto tre premi Oscar per la fotografia di Apocalypse Now, Reds e L’ultimo imperatore. A tal riguardo è opportuno precisare che Storaro alla dicitura “direttore della fotografia” preferisce quella di “cinematografaro” intendendo con tale termine «colui che lavora nel campo dell’immagine nel cinema».

Attualmente cavalca la cresta dell’onda l’italiano Luca Bigazzi che ha collaborato con registi come Silvio Soldini, Gianni Amelio, Michele Placido e dal 2004 ha stretto un profondo sodalizio con Paolo Sorrentino. Non a caso detiene il record di vittorie del David di Donatello per la miglior fotografia con 7 statuette (Lamerica, Pane e tulipani, Le conseguenze dell’amore, Romanzo criminale, Il divo, This Must Be the Place, La grande bellezza).

di Giulia Eleonora Zeno
21 Apr

Il potere degli effetti speciali

di Giulia Eleonora Zeno

Quando andiamo al cinema è sorprendentemente facile essere rapiti dagli effetti speciali, ma allo stesso tempo è difficile rendersi conto del duro lavoro che si cela dietro alle immagini che vediamo solo per pochi istanti sul grande schermo.

Con il termine effetti speciali (SFX) si intende quindi quell’insieme di tecniche e tecnologie usate in diversi campi, teatrale, televisivo e soprattutto cinematografico, per simulare realtà che altrimenti sarebbero impossibili da realizzare per varie ragioni: tempo, costo o pericolo.

Per citare le parole di Eustace Lycett, vincitore di due premi Oscar ai migliori effetti speciali: Un professore fra le nuvole (1961) e Mary Poppins (1964) entrambi per la regia di Robert Stevenson, un effetto speciale è «qualunque tecnica o trucco che viene usato per creare un’illusione di realtà in una situazione in cui non è possibile, economico o sicuro usare le cose reali»1.

La storia degli effetti speciali per il grande schermo nasce sul finire dell’Ottocento, il regista francese Georges Méliès è considerato, difatti, il pioniere dei primi rudimentali effetti visivi, ottenuti inizialmente con semplici tecniche di montaggio. Egli riuscì a simulare la sparizione di una donna unendo due inquadrature di uno stesso ambiente: nella prima si vedeva la donna, mentre nella seconda solo l’ambiente.

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Gli effetti si sono poi raffinati via via con le nuove tecniche di ripresa, gli anni Trenta ad esempio sono noti per lo stop motion (o passo uno); negli anni Sessanta invece si ricorreva spesso all’uso di “miniature”, ossia riproduzioni in scala ridotta di ambienti o oggetti di grandi dimensioni. Un’importante svolta avvenne a partire dagli anni Settanta, si iniziò infatti ad utilizzare i cosiddetti “animatroni” ovvero sistemi meccanici ed elettronici piuttosto complessi comandati a distanza in grado di compiere dei movimenti. A tal riguardo è opportuno ricordare Carlo Rambaldi, il mago italiano degli effetti speciali che ha vinto 3 premi Oscar, il primo nel 1977 grazie al film King Kong per il quale realizzò un gorilla alto 12 metri utilizzando proprio la tecnica della meccatronica; il secondo per Alien nel 1980 e, infine, il terzo ed ultimo Oscar è arrivato nel 1983 per E.T., la sua creatura più famosa, realizzata con tre diversi modelli elettronici e meccanici.

Successivamente alla fine degli anni Ottanta l’avvento della computer grafica ha rivoluzionato completamente il mondo degli effetti speciali.

Appare chiaro quindi che gli SFX si dividono essenzialmente in due categorie: effetti visivi ed effetti sonori; in particolare gli effetti visivi si suddividono a loro volta in effetti fisici o meccanici ed effetti digitali.

Gli effetti fisici, in voga soprattutto fino agli anni Ottanta, sono realizzati e costruiti fisicamente per la messa in scena durante le riprese: mostri di lattice, miniature in scala ridotta, esplosioni, sparatorie, incendi, etc.;

Gli effetti digitali, invece, sono generati tramite il computer che, elaborando le immagini girate, aggiunge, taglia o modifica gli elementi presenti nell’inquadratura, dallo sfondo ai personaggi, al più piccolo dettaglio. Venuti alla ribalta a partire dagli anni Novanta, tali effetti permettono ai registi di creare vere e proprie scene in post-produzione con maggiore possibilità di controllo: si possono infatti realizzare scenografie virtuali partendo da zero, battaglie con migliaia di comparse digitali animate da specifici software, mostri o animali di tutte le dimensioni, nonché scene d’azione molto suggestive che coinvolgono attori reali e creature digitali.

Gli effetti sonori, invece, riguardano ovviamente l’audio e sono realizzati attraverso varie tecniche, per esempio la registrazione di rumori artificiali da sovrapporre in un secondo momento alle immagini, la simulazione sonora di un evento ecc.

A tal proposito i programmi più quotati per lavorare in post-produzione sono DaVinci e After Effects.

DaVinci è stato progettato in collaborazione con gli studios di Hollywood, ed è diventato da oltre trent’anni lo standard nella post-produzione; è il programma di riferimento nel mondo cinematografico soprattutto per la correzione colore, permettendo di lavorare ad alte prestazioni anche in tempo reale direttamente sul set.

After Effects, firmato Adobe, è considerato dai più come il completamento ideale per l’applicazione di effetti speciali soprattutto se si utilizza Adobe Premiere come programma di montaggio; inoltre, essendo presente nella suite Adobe CC, permette di aggiungere o modificare effetti anche tramite gli altri prodotti Adobe come ad esempio Photoshop o Illustrator.

1Verso una tecnologia dell’immaginazione di Giorgo Cremonini, in Carlo Rambaldi e gli effetti speciali, AA.VV.,San Marino, 1997, pag. 89.

12 Apr

“Tredici” e il tema del bullismo

Trama e curiosità

L’adolescente Clay Jansen, riceve un pacco con delle misteriose cassette. All’Interno, 13 ragioni per cui Hannah Baker (ex compagna di classe di Clay) si è suicidata. Clay è una di esse.

Tredici (titolo originale Thirteen Reasons Why, del 2007) è tratto dal bestseller di Jay Asher. Nel 2011 gli Universal Studios acquistarono i diritti cinematografici del romanzo. Successivamente, nel 2015, viene annunciato l’adattamento a serie tv per il servizio streaming Netflix. Debutta così sul piccolo schermo il 31 Marzo 2017. Le prime puntate vantano la regia di Tom McCarthy (Il caso Spotlight).

Le tematiche

In primis, il tema del bullismo. Si potrebbe definire una “Teen Drama“, ovvero per ragazzi, ma per molti aspetti è indicato anche agli appassionati di thriller psicologici e (perché porta a ricordare le proprie esperienze di vita negli anni del liceo) anche a quel pubblico di “adulti” che si sente lontano dai drammi adolescenziali…

I personaggi

Fin da subito la serie approfondisce gli aspetti psicologici dei protagonisti adolescenti attraverso un crudo realismo. Tutti i personaggi vengono analizzati nello specifico e inducono lo spettatore a riflettere sul perché delle loro azioni. Attraverso gli occhi di Clay, ad esempio, puntata dopo puntata, si inizia a percepire il disagio subìto da Hannah durante la sua vita scolastica. Si inizia a capire come e quanto sia stata vittima di una fortissima pressione psicologica. Tutto questo senza sconti, senza nessun tipo di concessione, solo attraverso un duro realismo.

I Dialoghi

Hanno un ruolo importante. Mai banali. Ogni dialogo serve ad infittire la trama, a creare suspense e mistero intorno ad alcuni personaggi ed odio crescente intorno ad altri…

La Fotografia

Sin da subito notiamo una prevalenza di luci fredde che crea la giusta atmosfera in relazione ai fatti narrati. Al contrario, nei flashback, l’atmosfera cambia per l’uso di luci molto calde.

Differenze con il libro

Naturalmente per chi non l’ha letto funzionerà ancora meglio l'”effetto sorpresa” e la visione sarà sicuramente mantenuta viva da quel senso di tensione e suspense che caratterizza ogni puntata.

Per chi invece già conosce il libro si potrà rendere conto di alcune variazioni narrative: i profili personaggi nella serie sono più dettagliati ed approfonditi (compresi i rapporti tra protagonisti e loro familiari).

Cambia l’ambientazione: mentre nel libro gli eventi negativi che accadono ad Hannah sono influenzati dalle “voci di corridoio” all’interno della scuola, nella serie lei è vittima del cyberbullismo, di foto e messaggi inviati con i cellulari.

Anche la trama subisce delle modifiche: nel libro la storia si svolge in 24 ore mentre la serie la dilata in più di due settimane.

In generale, la serie opta per scelte narrative più incisive specie per quanto riguarda la reazione delle persone che ascoltano le cassette, ma non solo…diversi i casi in cui la serie rende, con immagini esplicite, ciò che il libro  preferisce solo accennare o comunque lasciare all’immaginazione.

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04 Apr

“Dialogo di ferro, voci di velluto” – Introduzione al doppiaggio

In apparenza è una semplice sostituzione di voci. Ma cos’è in realtà il Doppiaggio? Cosa si nasconde dietro quest’arte, dietro questo mestiere?

Doppiare significa sommare più professionalità: dall’adattatore dei dialoghi al direttore di doppiaggio fino ai veri e propri doppiatori. Mentre al primo è affidata l’intera costruzione dell’intelaiatura e al direttore di doppiaggio l’assegnazione delle voci,  è ai doppiatori che spetta trasformare semplici frasi in emozioni e intenzioni.1

Il dialoghista ha un ruolo decisivo nel dare al film ritmo e musicalità interna. Non si limita solo alla traduzione, il suo è un lavoro creativo. Non solo deve conoscere perfettamente la lingua straniera del copione da tradurre ma deve anche avere una sensibilità artistica particolare perché l’adattamento non si limita alla meccanica sostituzione di una parola con un’altra. Smembrare, ricomporre, calcolare le lunghezze, le labiali, le pause, sono anche questi gli aspetti con i quali il dialoghista deve fare i conti.

Chiaramente, con l’adattamento cinematografico può aumentare il rischio di alterare il senso dell’originale. Ma non sempre. Prendiamo il caso di Frankestein Junior (Mel Brooks 1974) che diventa un cult in Italia proprio grazie al doppiaggio.

Fu Mario Maldesi, direttore di doppiaggio e dialoghista, a intuire che le potenzialità comiche del film di Brooks rischiavano di vanificarsi nel passaggio dal testo originale a quello italiano. Ad esempio, prendiamo in esame la scena indimenticabile del “lupo ululà, castello ululì”.

In inglese si basa su un gioco di parole che in italiano sarebbe stato intraducibile: Inga domanda «Where wolves?» ma viene fraintesa dal dottore che capisce «Werewolves?» ovvero licantropi. Così il dottore si spaventa e chiede a Igor: «Werewolves?». In quel momento Igor, che interpreta il “Where wolves” come un modo strano di parlare, risponde: «There». «What?», dice il professore che non capisce cosa stia dicendo Igor. «There Wolves! There Castle!».

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In inglese, quindi, è un gioco di parole non particolarmente esilarante. Maldesi, invece, reinterpretando l’originale, trasforma il dialogo in un’ indimenticabile e vera e propria perla di comicità.

La sintonia con il pubblico è naturalmente data anche dai doppiatori, apporto che si rivela fondamentale. Nel periodo d’oro le voci di Cigoli, Lattanzi, Panicali, De Angelis, Gazzolo, Amendola… hanno reso più intensa la credibilità e veridicità dei personaggi a cui hanno dato voce creando un’infinità varietà di sonorità: voci calde, stridule, sensuali, gentili e così via. Senza dimenticarci di quegli stereotipi recitativi che donavano al doppiaggio quel “qualcosa in più”come poteva essere una particolare risata in un western o un’inquietante intonazione in un horror.2

1 A.CASTELLANO, Il doppiaggio, a cura di, AIDAC, Roma, 2000.
2 Ivi

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28 Mar

Street casting per l’ultimo film di Konchalovskij

In questi giorni la Scuola Nazionale di Cinema Indipendente sta ospitando la produzione dell’ultimo film di Andrej Končalovskij per la selezione, tramite uno STREET CASTING, di protagonisti e comparse.

Il film è ambientato negli anni  in cui l’artista Michelangelo Buonarroti, su incarico del Vaticano, si stabilì a Carrara per supervisionare all’estrazione e al trasporto del marmo utilizzato per realizzazione le sue principali opere.

Per questo, la scelta degli attori mira alla ricerca di volti tipici come quelli dei cavatori, segnati dalla fatica e caratterizzati da lineamenti molto marcati. L’ufficio stampa della produzione infatti ha affermato: “C’è l’intenzione di coinvolgere gli abitanti dei luoghi dove si faranno le riprese”.

Non solo Carrara. Le riprese verranno effettuate in tutta la Toscana. L’inizio della lavorazione del film è  previsto in estate inoltrata.

Per chi fosse interessato inviare foto e contatti a castingilpeccatofilm@gmail.com

 

BREVI CENNI (per i giovanissimi…) SUL REGISTA DEL FILM.

Autore teatrale e cinematografico. Stile essenziale. Profonde ricerche psicologiche. Film impegnati e un passato hollywoodiano risalente agli anni ’80. Nel suo cinema le azioni sono sempre connesse ad un ideale di giustizia.

E’ Andrej Konchalovsky.

Giustizia. Ideale presente già nelle prime opere come La felicità di Asia (girato nel ’66 ma uscirà solo nell’88), in contrapposizione con il potere russo, e negli “hollywoodiani” Maria’s Lovers, A 30 secondi dalla fine e nei I dissidenti.

Il ritorno alla origini, alla Patria, avviene nel 1992, con Il proiezionista. Forte denuncia ed una profonda riflessione sul rapporto potere-arte. Riflessioni e sapori più meditativi e nostalgici si riscontrano anche nei lavori successivi, raggiungendo i massimi livelli con The Postman’s White Nights (Leone d’Argento a Venezia 2014).

Tra i suoi film più conosciuti ricordiamo pellicole internazionali come Zio Vanja, tratto dall’omonimo dramma di Cechov, considerato una delle migliori opere russe mai realizzate e La casa dei matti (Leone d’Argento, Venezia 2002). Quest’ultimo, di co-produzione franco-russa, narra la storia vera di un ospedale psichiatrico situato tra il confine tra Russia e Cecenia.

Vince il 3° Leone d’Argento a Venezia con Paradise. Stile particolare, come l’uso del bianco e nero e la scelta del formato 4:3, la quasi totale assenza della colonna sonora e l’uso di inquadrature fisse.

 

FILMOGRAFIA PREMI E RICONOSCIMENTI

Split Cherry Tree (1983) – Cortometraggio

Il primo maestro (1965)
La storia di Asja Kljacina che amò senza sposarsi (1966)
Nido di gentiluomini (1969)
Zio Vanja (1970)
La romanza degli innamorati (1974)
Siberiade (1980)
Maria’s Lovers (1984)
A 30 secondi dalla fine (1985)
Duet for One (1986)
I diffidenti (1987)
Homer & Eddie (1989)
Tango & Cash (1989)
Il proiezionista (1991)
Asja e la gallina dalle uova d’oro (1994)
Lumière and Company, co-regia con altri 39 registi (1995) – Documentario
L’Odissea (1997)
Dom Durakov – La casa dei matti (2002)
The Lion in Winter – Nel regno del crimine (2003)
Dans le Noir, episodio di Chacun son cinéma (2007)
Gloss  (2007)
Lo Schiaccianoci in 3D (2010)
The Postman’s White Nights (2014)
Paradise (2016)
PREMIO OSCAR
1983 – Nomination miglior cortometraggio per Split Cherry Tree
MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA
1966 – Nomination Leone d’Oro per Il primo maestro
2002 – Nomination Leone d’Oro per Dom Durakov – La casa dei matti
2002 – Leone d’Argento – Gran Premio della Giuria per Dom Durakov – La casa dei matti
2014 – Nomination Leone d’Oro per The Postman’s White Nights
2014 – Leone d’Argento alla miglior regia per The Postman’s White Nights
2016 – Nomination Leone d’Oro per Paradise
2016 – Leone d’Argento alla miglior regia per Paradise (ex aequo con con Amat Escalante per La Region Salvaje)
FESTIVAL DI CANNES
1979 – Nomination Palma d’Oro per SIberiade
1979 – Gran Prix Speciale della Giuria per Siberiade
1987 – Nomination Palma d’Oro per I diffidenti
1994 – Nomination Palma d’Oro per Asja e la gallina dalle uova d’oro
FESTIVAL DI BERLINO
1992 – Nomination Orso d’Oro per Il proiezionista
PREMIO CESAR
1985 – Nomination miglior film straniero per Maria’s Lovers (Stati Uniti)

 

 

 

24 Mar

Non esistono più gli Eroi di una volta…

Il western. Provoca nostalgia ad un pubblico di una certa generazione. E’ solo un genere “demodè” per i più giovani.

Ma chi è (era) l’eroe western? Quali sono i punti di forza di un genere che non solo ha influenzato la storia del cinema ma anche la visione di una Nazione, quella americana, che in questi film mette in mostra le sue origini, i suoi valori e le sue contraddizioni?

Iniziamo brevemente dai personaggi. Il protagonista di una storia rappresenta il motore fisico della narrazione. E’ il responsabile delle azioni e degli eventi che ne conseguono. Tutto questo porta ad un evolversi delle emozioni e delle situazioni. Il protagonista segue un certo tipo di percorso con l’obiettivo di far appassionare lo spettatore.

Nei film western viene mostrata la nascita di una Nazione e la sua inesorabile espansione  verso Ovest. Luoghi selvaggi, “creature demoniache” (gli indiani), una natura indomabile e pericoli insormontabili rappresentano lo spazio in cui si muove il protagonista, un uomo solitario che incarna un semidio, che affronta e cambia gli eventi  riuscendo ad ammansire una Natura imprevedibile.

Non a caso Bazin definì il western un genere epico “per la condizione umana dei suoi eroi. […] Al carattere dell’eroe corrisponde uno stile di rappresentazione in cui la trasposizione epica manifesta […] la sua predilezione per i vasti orizzonti, le vedute d’insieme, che ricordano sempre la proporzione fra l’Uomo e la Natura”1. Questo sottolinea come i personaggi, che incarnano il mito della comunità originaria, attraverso le loro azioni plasmino un ambiente da domare.2

L’eroe western si trova ad affrontare situazioni in cui lo spettatore può identificarsi: il problema del progresso (superamento delle frontiere), quello dell’onore (legato ai rapporti sociali) piuttosto che quelli della giustizia o della violenza incluso il problema di “cosa significhi essere uomo come invecchiata vittima del progresso”.

L’eroe diventa così la personificazione del bene. Indossa abiti bianchi, cavalca un cavallo bianco ed è sempre dalla parte della giustizia senza trarne un guadagno personale. Queste caratteristiche prendono il nome di “simbolic clothing“, ovvero abiti simbolici, dove la purezza cromatica è l’allegoria del bene. Di contro non a caso, l’antagonista, il villain, è sempre vestito di nero. E anche i rapporti tra le persone sono così netti e semplici: da una parte sta il Bene, dall’altra il Male.

La mitologia western si lega alla leggenda di Hollywood, la storia del paese è indissolubile dall’immagine riprodotta sullo schermo. Il personaggio è sormontato dal divo che lo interpreta.4 E’ la popolarità dell’attore a dare al personaggio una particolare nostalgia epica, più o meno forte. Il senso del “già visto” legato alla fama dell’attore, “rinforza il senso di un rituale”5 per cui fisico e abilità di questi interpreti hanno contribuito a rafforzare l’iconografia del genere.

Dal secondo dopoguerra in poi l’eroe cambia. L’epopea assume caratteri tragici e l’eroe, di conseguenza, diventa consapevole del fatto che l’epoca dell’età dell’oro sta lasciando spazio a un periodo di introspezione e riflessione. Le gesta epiche delle origini lasciano spazio ad una logica romanzesca: l’eroe mantiene un’integrità morale ma inizia a riflettere. La distinzione tra Bene e Male non è più così netta. Mentre l’epica mirava al compimento di un fine che giustificava l’azione, ora l’eroe è addirittura escluso dalla sua vittoria.

Negli anni Sessanta il genere subisce nuovi notevoli cambiamenti. La narrazione riflette il crepuscolo del mito: l’eroe si umanizza, invecchia ed è solo. Il fulcro della narrazione, ora, si sposta verso tutti quegli individui che sono sempre stati lontani dalla “leggenda”: gli outlaws, i fuorilegge; i cowboy erranti; le prostitute.

Con gli anni Ottanta le produzioni di film western sono sempre più rare. Proposte nostalgiche consapevoli di far parte ormai del passato.

 

 

1 A. BAZIN, prefazione a I.L. RIEUPEYROUT, Il western, ovvero il cinema americano per eccellenza (1953), Cappelli, Rocca San Casciano 1957.
2 M.GRANDE, Il western: un’epopea moderna, in R. DE GAETANO (acura di), La visione e il concetto. Scritti in omaggio di Maurizio Grande, Bulzoni, Roma, 1988.
3 L.C. MITCHELL, Westerns. Making the Man in Fiction and Film, The University of Chicago Press, Chicago, 1966.
4 G. FRASCA, C’era una volta il western. Immagini di una nazione, Torino, 2007.
5 P. FRENCH, Westerns, Secker & Warburg, Londra, 1973. 
27 Mag
13 Mag

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